“Kiraiñia” o cómo el pueblo Cubeo recupera su memoria

Cuéntenos sobre la cosmología y la historia de los Cubeo Emi-Hehenava.

Como cuenta el historiador Enrique Llanos, los Cubeo han habitado la cuenca del río Vaupés desde mucho después de que los niveles de las aguas descendieran y permitieran ver la inmensa selva. Eso ocurrió hace muchísimo tiempo; antes de que los mineros, los paramilitares, la guerrilla, los caucheros y los misioneros llegaran.

En ese entonces, el clan de su familia, los Íramamaki Hehenaki, y otros grupos de gente Pamiva (comúnmente llamados “Cubeos”) ocupaban diferentes territorios. Todos mantenían intercambios con otros grupos indígenas de la región, que han estado emparentados a ellos desde su origen, pero que han vivido otra historia en otros territorios diferentes.

Enrique me cuenta que una de las cosas que hoy en día tiene en común su clan y los Cubeo Emi-Heheneva, es que comparten un gran territorio que se extiende por el Rio Cuduyarí y que agrupa la historia ancestral y familiar. Por ese motivo, las comunidades que pueblan ese río, tales como Virabazú, Camutí y Piracemo, por nombrar algunas, hoy realizan actividades festivas, o de trabajo, que recuerdan y refuerzan esa historia compartida. El otro territorio que también comparten, es el territorio legal de su resguardo y la jurisdicción que ejerce la Unión Indígena Cubea del Cuduyarí que actualmente agrupa a estas comunidades.

Su cortometraje “Kiraiñia” habla sobre la pérdida de la memoria de los Cubeo.

La historia familiar y compartida de los Cubeo se empieza a fragmentar cuando las empresas extractivas desplazan a miembros de las familias a otras zonas de trabajo por largos periodos, y las misiones deciden intervenir los modelos de organización doméstica de la región, desarticulando los grandes grupos de familias que vivían en casonas o pami kirami. No compartir la misma casa también significó que menos personas pudieran escuchar, narrar y compartir los mismos relatos. A ese tipo de aislamiento se sumó la prohibición de realizar diferentes actividades rituales, practicas de autocuidado, y otro tipo de actividades que fueron moralmente descalificadas por las misiones y los internados.

Por otro lado, la constante actividad extractiva que ha caracterizado la historia del departamento del Vaupés y el constante interés de acelerar la evangelización de la región son procesos a gran escala que imponen otras formas de vida, idiomas e historias que sacuden e impactan a comunidades cuyos mundos, lenguages y memorias no han sido considerados como fundamentales y prioritarias. Debido a esto, el tipo de rescate cultural que se ha intentado hacer en la región desde las agencias gubernamentales se ha centrado en celebrar ciertas formas folclóricas de demostración de identidad, sin fortalecer los procesos educativos y de formación familiar que se dan muy al interior de las comunidades.

En Vaupés, los esfuerzos de consolidar escuelas de interpretación basadas en los repertorios y en los instrumentos de la región no tienen punto de comparación con los programas de enseñanza de la música como Batuta, las bandas municipales, y otras iniciativas de enseñanza tradicional de las músicas indígenas en otros lugares del país.

¿En qué momento decide que quiere utilizar los instrumentos para hablar de este pueblo y contar cómo está siendo ese proceso de recuperación de la memoria?

En 2010 me gradué como antropólogo de la universidad de Antioquía con una tesis que estudiaba la relación entre la pedagogía musical de la flauta Ney y la mística musulmana en Estambul. Realizando ese estudio me di cuenta de cómo los instrumentos, sus interpretes y los procesos de transformación en los que ambos participan van más allá de saber tocar una canción, o de encajar en los formatos impuestos por los festivales o por la industria musical.

Dos años después, Abigail Vallejo Ríos, mi madre, trabajaba en la secretaria de salud de Vaupés y me invitó a que fuera a Mitú para conocer los mundos sonoros de los médicos indigenas Cubeo y Macuna que ella conocía. Luego de ese encuentro consolidé un grupo multidisciplinar de trabajo en Mitú con Enrique Llanos para desarrollar una investigación preliminar en Vaupés, y en el 2013 el Ministerio de Cultura y el Centro de Documentación Musical de la Universidad Nacional nos premió con una beca de Estimulo.

Durante un año llevamos a cabo un proyecto titulado Si, oímos selva, que se enfocó en desarrollar contenidos de la Cartografía de Practicas Musicales de los Pueblos Indígenas en Colombia. Actualmente, mi tesis doctoral en etnomusicología estudia las maneras como los Cubeo, y sus parientes que hablan idiomas de la familia lingüística Tukano, manejan sus archivos sonoros y sus mundos audibles a través de su relación musical y afectiva con los instrumentos.

¿Por qué describe Kiraiñia como un ensayo audiovisual sobre los instrumentos?

Porque sitúa al espectador frente a mis dilemas sobre el sentido de los sonidos. Las imágenes sonoras en movimiento que pasan frente al público no le revelan un significado determinado, sino que invitan a entrar en un terreno movedizo en el que la pregunta por la memoria no está resuelta sino en proceso; al igual que la construcción de estos instrumentos, que si bien sigue un propósito claro, el sonido debe ajustarse constantemente y ensayarse.

Los documentales tienen por lo general un carácter de veracidad y de autenticidad que el cine de ensayo, y buscan desestabilizar para entrar en un dialogar, en un caminar, donde no se define nada, pero donde se reconoce nuevamente el paisaje.

¿Cómo fue el proceso de grabación? ¿Qué pasó con el anterior líder de la comunidad, y cómo reaccionó esta última a que le llamaran mentiroso?

Durante 2017 y 2018 estuve viviendo en la comunidad de Camutí luego de visitarla por primera vez en el 2013. Allí hice un acuerdo con la comunidad de buscar en Washington unas fotografías, unas grabaciones de audio que había realizado el antropólogo norteamericano Irving Goldman y unas cartas que Severiano Silva, el historiador Cubeo de Camutí le había enviado a Goldman a finales del los años 70. Luego de retornarles esas grabaciones en el 2017, hice un nuevo pacto de palabra de financiar la construcción y el techado de una casona (pami kirami) como contraprestación de estar viviendo en Camutí, y de realizar mi fase de trabajo participativo en la comunidad. Inicialmente el capitán de la comunidad aceptó y me asignó una de las viviendas de su familia como mi lugar provisional de residencia. Así pasaron muchos meses: por la mañana trabajaba con los hombres en la construcción de la casona y por la noche hacia entrevistas.

Lo que cambió la opinión del anterior capitán está relacionado con la ultima etapa de la construcción de la casona. Él pensó que la financiación del techado a la que yo me había comprometido significaba cederle el dinero y regresarme a Mitú mientras que la comunidad terminaba el trabajo.

Fue un momento muy tenso, y en mi opinión, el capitán sintió que el entusiasmo y determinación de la comunidad de interesarse por su pasado reciente enfatizaba mi trabajo y mi presencia; en resumen, había ido demasiado lejos. En ese momento, nuestra relación de camaradería se rompió. Ya ni mi presencia ni mi palabra tenían valor para él, y volví a convertirme en un extraño entre los Emi-Heheneva. Fue un momento muy emotivo para mí. Empaqué mis cosas y salí de Camutí. A los meses siguientes me enteré de que la comunidad había nombrado a nuevo capitán, y que me esperaban nuevamente para ver cómo quedó la casona ya terminada.

Luego de hacer esta película, ¿cuál diría que es el papel de la memoria en una comunidad?

El sentido de la resiliencia de los Emi-Heheneva frente a sus prácticas expresivas nos presenta, a quienes no somos Cubeo, un mundo donde la memoria se vive como una tensión de temporalidades y afectos, y que recubre y re-membra a todas y a cada una de las personas que hacen su mejor esfuerzo por recordar.

Cualquiera de las comunidades que han sido desmembrada en su valor, tal y como pasa con comunidades indígenas y no indígenas en Colombia, tienen una relación con su vida afectiva que va mucho mas allá de aferrarse una nostalgia abstracta y espiritual. Por el contrario, sus presencias, y las maneras como estas se ligan con otras o con los fragmentos o ausencias que quedan de ellas, componen el flujo discontinuo y heterogéneo a partir del cual el sentido es siempre algo que requiere ajustarse de nuevo, tal y como pasa con el sonido.

A través de este enlace puede consultar las películas del Festival de Cine de la Lengua Materna, que va del 21 de febrero hasta mayo de 2021.

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