El Da Vinci de la posverdad

Hace unas semanas The New York Times reveló un nuevo episodio en la intricada historia de la pintura más cara del mundo: el Salvator Mundi, un cuadro atribuido a Leonardo da Vinci, ha desaparecido. Después de que un comprador desconocido adquiriera la obra por 450 millones de dólares en una subasta de Christie’s, el departamento de cultura de Abu Dabi anunció que en septiembre de 2018 se exhibiría la pintura en las salas del museo del Louvre de esa ciudad. Al poco tiempo y sin explicación alguna, el museo canceló la exhibición. Desde entonces se desconoce la ubicación de la pintura.

Se sabe que meses después de la subasta fue enviada a Suiza, al parecer por cuestiones de restauración. Pero hoy día no se conoce su paradero. Fuentes internas del museo aseguran que no hay ninguna pista de dónde podría encontrarse la obra. El museo del Louvre de París tampoco ha podido localizarla para la exposición retrospectiva de Leonardo que planean hacer este año en Francia en conmemoración de los 500 años de la muerte del artista.

Una de las hipótesis de por qué se ha evitado la exposición pública del cuadro está relacionada con las dudas sobre la proveniencia y autenticidad que rodean al cuadro. Mohammed bin Salman, el príncipe heredero de Arabia Saudita de quien se dice fue el comprador del cuadro en 2017, podría haber decidido no exponer el cuadro para evitar el escrutinio público. Sea o no esta la razón, lo cierto es que la autenticidad del cuadro se ha puesto en duda desde diferentes frentes. Aunque ha contado con el respaldo de reconocidos expertos en Leonardo como Martin Kemp o por respetados institutos como la National Gallery de Londres, donde se exhibió el cuadro en 2011 en una retrospectiva del artista, no pocos han cuestionado la atribución del cuadro a Leonardo.

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El crítico de arte Ben Lewis publicó recientemente el libro The Last Leonardo, en el que presenta una investigación detectivesca de la historia del cuadro y expone a partir de ella las numerosas inconsistencias que surgen de considerar a Leonardo el autor de esa pintura.

Lewis muestra en su libro la fragilidad de la construcción histórica sobre la cual está montada esta atribución y expone detalles de la fascinante historia de Robert Simon y Alexander Parish, dos comerciantes de arte que se encargaron de rescatar el Salvator Mundi y promoverlo como un cuadro de Leonardo. Simon y Parish adquirieron el cuadro en 2005 de la galería St. Charles de New Orleans por tan solo 1175 dólares (cada uno pagó 588 dólares). Tan solo 12 años después, el cuadro fue vendido por cerca de 380.000 veces ese precio. Y esto fue solo posible gracias a un andamiaje basado en suposiciones acerca de la historia y producción de la pintura, construido hábilmente por Simon y Parish con ayuda de otros académicos y agentes del mundo del arte.

No hay documentación alguna que registre que Leonardo pintara un cuadro como el Salvator Mundi, a diferencia de otras obras atribuidas a él. La falta de registros documentales es curioso dado que la producción de una nueva obra de Leonardo era por lo general comentada entre sus contemporáneos, quienes ya en esa época idolatraban por su genialidad al excéntrico artista, un vegano homosexual a quien le gustaba vestir de rosado y púrpura.

Desde sus inicios, la historia del Salvator Mundi es un enigma. Según Simon y Parish, la pintura estuvo en las colecciones de diferentes monarcas: Carlos I, Carlos II y Jacobo II de Inglaterra. Tal como ocurre en la vida de Cristo, el Salvator Mundi estuvo en sus inicios rodeado de tres reyes. Los inventarios del rey Carlos I parecieran apuntar a que hizo parte de la colección de este monarca amante del arte que luego fue adquirida por sus herederos. Sin embargo, una vez más no hay pruebas contundentes para decir que en efecto el cuadro rescatado por Simon y Parish fuera ese mismo que aparece en los inventarios. Las descripciones que aparecen en estos registros podrían referirse a otras pinturas. El hecho de que el Salvator Mundi no tenga la marca distintiva que tienen los cuadros que pertenecieron a la colección de Carlos I hace más fuerte esta idea.

La historia del Salvator Mundi no puede ser contada sin referencia a unos discípulos: los de Leonardo. Algunos han propuesto que la pintura es una recolección de fragmentos basados en dibujos del estudio del artista. La pintura puede no ser exclusivamente de Leonardo, pero sí una de su taller, con trazos suyos, hecha en colaboración con algunos de sus seguidores, como Giovanni Antonio Boltraffio o Bernandino Luini.

^{Salvator Mundi, atribuido a Leonardo Da Vinci.} 

Hay quienes piensan que es una pintura de estudio que Leonardo supervisó y a la que le agregó detalles finales. Pero la historia de Simon y Parish no concuerda con esta versión, pues ¿hasta qué punto se le puede atribuir a un artista la autoría de una obra creada a varias manos?

Según las dinámicas de producción de los talleres de la época, en los cuales los colaboradores hacían parte activa de las pinturas creadas por sus mentores, esta pregunta no tiene en realidad una respuesta clara. El mismo Leonardo colaboró en pinturas que son atribuidas a su maestro Andrea del Verrocchio, aunque no fueran hechas por él en su totalidad. Pero en el Salvator Mundi parece haber menos de la mano de Leonardo que de otras manos.

La pintura es débil en aspectos narrativos, algo central en la obra de Da Vinci, y no refleja los conocimientos técnicos y científicos que para entonces el artista había desarrollado.

El elemento más significativo es la bola de cristal. Si se mira este objeto que sostiene Cristo en su mano izquierda, es posible advertir que no hay ninguna distorsión en la imagen, como habría de esperarse cuando se mira a través de una bola de cristal. Para 1500, la época en la que se cree fue pintado el cuadro según la versión de Simon y Parish, Da Vinci había ya desarrollado sus teorías sobre óptica y es improbable que ignorara estas ilusiones ópticas.

Algunos escritores, como Walter Isaacson, quien escribió una célebre biografía de Leonardo, han interpretado la falta de distorsión como una manera de representar la divinidad de Cristo, como un recurso para mostrar que el hijo de Dios está más allá de las leyes naturales. Pero esta lectura no suena muy convincente y parece más un descuido que una virtud.

Esto no quiere decir que no haya ninguna señal en el cuadro de que Leonardo haya participado en su producción. Bien es cierto que incluso algunos de los más fuertes críticos aceptan que la pintura tiene trazos en algunos fragmentos provenientes de la mano del artista, como algunos detalles del pelo de Cristo o la mano derecha levantada en señal de bendición.

Como en la vida de Cristo, el Salvator Mundi atravesó su propio viacrucis. No se tienen registros de su existencia por casi un siglo y medio y se cree que en estos años fue cuando más deterioro sufrió, con daños causados por el mal manejo del cuadro y por restauraciones mediocres a las que fue sometido. Cuando volvió a aparecer en documentos de principios del siglo XX, la pintura para esta época no es en modo alguno valorada como un Da Vinci, o como una obra producida en su taller.

Por los precios por los que fue adquirida y las descripciones que se leen de ella, se puede pensar que se consideraba como una mera copia de una copia.

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El Salvator Mundi fue durante años negado y relegado a ser un cuadro de poco valor. Pero en 2005, con la adquisición del cuadro por parte de Simon y Parish, el cuadro sufrió, como Cristo, una completa trasfiguración: Dianne Modestini, una restauradora de arte reconocida a nivel mundial, se puso a la tarea de restaurarlo. El tema de la restauración es crucial en el debate acerca de la autenticidad de la pintura. Dado que los documentos sobre la restauración son insuficientes, no es posible saber con exactitud cuáles fueron los cambios que Modestini hizo sobre el cuadro.

Se cree que el cuadro llegó en un estado lamentable y los cambios que se le hicieron fueron sustanciales. Cuando el cuadro fue ofertado por Christie’s en una subasta de arte contemporáneo –y no en una subasta de antiguas obras maestras como es lo normal para este tipo de pinturas–, se decía en broma que tenía sentido que fuera incluida en este lote de objetos contemporáneos porque la restauración había sido tan intensa que podía decirse que el cuadro había sido pintado en los últimos diez años.

Lo cierto es que después de la restauración, el Salvator Mundi, igual que Cristo, resucitó. El magnate ruso Dmitry Rybolovlev se le compró al comerciante de arte suizo Yves Bouvier como un Leonardo original, el último de los cuadros de Da Vinci por descubrir.

Esta resurrección estuvo marcada por uno de los más grandes escándalos en el mercado del arte desde los años ochenta debido a las diferentes demandas judiciales que surgieron de la adquisición de Rybolovlev. Pero eso no impidió la ascensión final del cuadro a los más altos estrados del mundo del arte.

Así fue como en 2017, el Salvator Mundi se convirtió en el cuadro más caro de la historia del arte, vendido como una de las pocas obras originales de Leonardo da Vinci, uno de los más grandes artistas que ha dado el mundo occidental.

Más allá del debate de qué tanto se puede decir que el Salvator Mundi es una obra de Leonardo o una pintura de su taller, el cuadro no deja de exhibir unas cualidades que le dan valor a la pintura en sí misma. Además de permitir entender cómo era el trabajo que se hacía en el taller de Leonardo, el cuadro permite plantear interesantes problemas actuales sobre el arte en relación a la autoría, la originalidad e la identidad. ¿Puede considerarse un cuadro original después de sufrir todo tipo de restauraciones durante cuatro siglos? ¿Puede considerarse un cuadro de Leonardo Da Vinci, a pesar de que sus colaboradores participaron en buena medida en su producción?

Por otro lado, la historia del Salvator Mundi y la manera como se ha valorizado en los últimos años hacen pensar en el cuadro como un fenómeno que refleja las dinámicas no solo del mercado y el mundo del arte, sino de la sociedad actual en general. Como dice Ben Lewis, más allá de las evidencias que muestran o desmienten la atribución del Salvator Mundi a Da Vinci, la pintura es el Da Vinci de nuestra época, el Da Vinci de la posverdad.

_{*Filósofo. Maestro en Historia del Arte del Courtauld Institute}